Der Rosenkavalier

«Ich glaube an das Entertainment, an das grosse Spektakel, an die Überwältigung durch viele Kostüme. «Der Rosenkavalier» von Strauss und Hofmannsthal ist ein geniales Schauspiel, eine Komödie mit tiefgreifenden, herzzerreissenden Momenten, nicht nur ein Konversationsstück, sondern auch mit grossen Hollywoodmomenten. Die Bildwelt von Gottfried Helnwein in unserer Produktion ist eine klar strukturierte, stringente Farbwelt. Aber die Zeiten in den Kostümen mischen sich fast durchgehend. Es ist schrill, hat viel Poesie. Durch diese starke ästhetische Setzung befinden wir uns nicht in unserer Welt und spiegeln uns nicht darin, sondern wir haben eine Fantasiewelt gebaut mit eigenen Regeln, mit der Logik eines Traumes – einer modernen Traumwelt mit absurden Elementen wie einen Menschen mit einem Hasenkopf oder eine Albtraumfigur auf Stelzen... Wir begeben uns auf eine Zeitreise und fangen in einer Helnweinschen, aber dennoch klar spätrokokohaften Welt Maria Theresias an. Mit dem zweiten Akt machen wir einen Zeitsprung in eine etwas schlichtere postnapoleonische Zeit zu den Faninalschen Neuadligen und Neureichen. Im dritten Akt gibt es eine ziemlich wilde Mischung aus Moderne und Rokoko. Und ganz am Ende stirbt eine Liebe – und eine neue beginnt...» 

      Lydia Steier

Joana Mallwitz, «Der Rosenkavalier» von Richard Strauss gehört zu den populärsten Opern überhaupt, steht aber bei vielen wegen seiner Süffigkeit, dem «allzu Schönen» unter Kitschverdacht. Wie siehst du das?

Es ist ein überaus kunstfertiges Stück. Allein durch die virtuose Mehrschichtigkeit der Zeiten entzieht es sich dem Kitsch: Befinden wir uns im Rokoko Maria Theresias? Oder im Wien des 19. Jahrhunderts mit seinen Wiener Walzern? Oder vielleicht doch in der dekadenten Fin-de-siècle-Stimmung von Strauss und Hofmannsthal? Und plötzlich blühen diese wunderbaren musikalischen Momente auf, die komplett aus der Zeit gefallen, ja zeitlos scheinen, wie bei der Rosenüber­gabe oder im Schlussterzett. Eine geniale Kunstwelt! Dazu gehört auch Hofmannsthals Text, den man nie mit dem dicken Pinsel bürsten darf. Seine Sprache ist eine Kunstsprache, und diese Künstlichkeit muss man hör- und erfahrbar machen und den Zwischentönen nachspüren. Die grossen Gefühle und echten Momente blitzen meist nur in einem Nebensatz auf. Sie werden niemals gross ausgebreitet...

«Die Tiefe» müsse man «an der Oberfläche ver­stecken», lautet ein berühmter Ausspruch von Hofmannsthal. Hofmannsthal versuchte Strauss seit ihrer gemeinsamen Arbeit am «Rosenkavalier» immer wieder ins Feinstoffliche, in die leichte Ironie zu verführen...

Für den Charakter des «Rosenkavalier» ist die Marschallin prä-
gend, sie ist die Hauptfigur. Sie erlebt die stärksten Gefühle, oder vielleicht sollte ich besser sagen: die grösste Fallhöhe an Gefühlen. Doch sie begegnet ihnen immer aufrecht, mit Grazie, Eleganz und Haltung. Sie schaut den Dingen und den Menschen direkt ins Auge – auch sich selbst im Spiegel, wie es ja ganz konkret passiert –, aber fern von jeglicher Sentimentalität. So, wie sie manch Unangenehmes abzuschütteln scheint, so ist es auch charakteristisch für die Musik, die zärtlich und elegant ist, jedoch nie sentimental. Vielleicht erklingt ab und zu ein zartes Glissando in einer Orchesterstimme oder ein Seufzer zwischen zwei Tönen, aber das sind keine italienischen Schluchzer, sondern immer so kleine «Hach’s» und «Huch’s», wie man sie schon im Vorspiel des ersten Aktes in den Solostreichern hört, wenn im Beruhigen der Musik die Oboe die Melodie übernimmt. Sie sei «ein halb mal lustig, ein halb mal traurig», meint die Marschallin einmal gegenüber Octavian – ein Satz, der gerade mal innerhalb von zwei Sekunden, in zwei Takten erklingt. Darin zeigt sich auch, was Strauss von Mozart, der darin so unübertroffen war, gelernt hat: Lachen und Weinen, Heiteres und Trauriges gehören auf engstem Raum zusammen. Die Haltung der Marschallin ist mit der Welt des Rokoko verbunden, wo immerzu alle Theater spielen. Alles ist Maske, alles ist Charakter. Und trotzdem ist sie aus Fleisch und Blut, da ist Tiefe und gleichzeitig Leichtigkeit...

In diese Richtung geht auch ihr berühmtes «Ja, ja», ihr knapper Kommentar zum jungen Paar Octavian und Sophie. Nichts mit Gewalt halten zu wollen, das nimmt sich die Marschallin im ersten Akt vor, und das löst sie am Ende auch ein.

Sie hat Octavian verloren, blickt der Realität ins Auge, empfindet alles, was man empfinden kann, doch lässt sie sich nicht gehen. Ist es nicht fantastisch, dass nach diesen drei Akten kunstvollster Dialoge und sprachlicher Schlagabtausche die allerletzten gesprochenen Worte der Marschallin diese «Ja, ja’s» sind?

Der «Rosenkavalier» wurde 1911 in Dresden uraufgeführt. Viele zeigten sich damals überrascht, denn das Stück schien nach den die Tonalität sprengenden, avantgardistischen Tragödien «Elektra» und «Salome» eher ein Schritt zurück zu sein. Wie siehst du das?

Es ist ja nicht so, dass es im «Rosenkavalier» keine Dissonanzen mehr geben würde. Man spürt, dass auch die harmonische Welt des «Rosenkavalier» jederzeit aus den Fugen geraten kann. Die Entdeckung des Liebespaares im zweiten Akt durch Valzacchi und Annina zum Beispiel: das klingt wie ein Hereinbrechen der «Elektra»-Welt. Strauss beschritt im «Rosenkavalier» durchaus einen neuen Weg mit Rückgriffen auf alte Formen, auf Mozart, während er gleichzeitig den Einfluss Wagners nicht leugnete. «Elektra» und «Salome» blitzen darin auf, dazu der Wiener Walzer. Im «Rosenkavalier» entsteht so eine wilde Mischung! Und das fasst Strauss in diesen opulenten, verführerischen Orchestersound ein, der durch seine absolute Meisterschaft der Instrumentation entsteht. Strauss war damals auf dem Höhepunkt seiner Fähigkeiten und profitierte gleichzeitig vom weit entwickelten Instrumentarium seiner Zeit. Ihm standen sowohl instru­mental als auch harmonisch eine riesige Farbpalette zur Verfügung. Das wirklich Neue am «Rosenkavalier» aber ist das Konversationsstück mit diesem irrwitzigen Tempo. Mir fällt keine andere Oper vor dem «Rosenkavalier» ein, in der der Fokus auf das Gespräch, das Schwatzhafte, Plapperhafte so ausgeprägt ist. Alles muss da stimmen: Töne, Rhythmus, Empfindung. Dieses schnelle Spiel mit den Impulsen, das enorme Tempo im Text: Das kennt man vielleicht nur aus Mozarts Finali. Strauss komponiert für die Sänger Linien, die sich sehr genau am echten Tempo und der echten Tonhöhe einer schnell gesprochenen Phrase orientieren und diese nachahmen. Wenn das nicht sitzt, wird es ein dicker Brei. Als Dirigentin darf ich mich nicht ausbreiten, sondern muss immer vorantreiben. Und ist es nicht bemerkenswert, dass es in dieser Riesenoper, in der das Timing so wichtig ist, auch inhaltlich um das Fliessen der «Zeit» geht?

Die Orchesterbesetzung beim «Rosenkavalier» ist im Vergleich zu «Salome» und «Elektra» etwas kleiner, aber immer noch grösser als bei Wagners «Parsi­fal». Wie sehr musst du diesen riesigen Apparat balancieren, damit die Textverständlichkeit gewährleistet ist?

Das stellt sich im jeweiligen Haus und der jeweiligen Akustik immer wieder etwas anders dar, aber zunächst ist man beim «Rosenkavalier» gut beraten, mit dem Orchester genau das zu proben, was in den Noten steht. Strauss ist da sehr genau mit den dynamischen Bezeich­nungen und Abstufungen. Und man muss sich im Graben zu jeder Zeit im Klaren sein: Man begleitet hier keine ausgedehnten Gesänge, sondern lauter Gespräche, einige davon sind ganz zärtliche Zwiegespräche, einige belangloser Smalltalk, Geplapper, Sprachwitz und Pointen. «Der Rosenkavalier» ist das perfekte Kunstwerk, was das Verhältnis von Gesang und Orchester angeht. Strauss setzt auch nicht permanent den ganzen Orchesterapparat ein. Die bereits erwähnten, so besonderen Stellen sind oft sehr reduziert: Die Erinnerung der Marschallin an ihre Jugend, die «kleine Resi», wird zum Beispiel von einem Streichquartett eingeleitet. Da sind wir plötzlich ganz kammermusikalisch. Und wenn sie den grossen Fragen nach der Vergänglichkeit nachspürt – «Das alles ist geheim, so viel geheim, und man ist dazu da, dass man’s ertragt» – spielen nur ganz wenige Solo-Bläser. Und auch in der Briefszene mit Annina und Ochs ganz am Ende des zweiten Aktes: Eine Solovioline spielt begleitet von zwei Fagotten, mit einigen getupften Nachschlägen in den Streichern. Am auffälligsten ist die Reduktion aber am Schluss der Oper, und zwar nicht nur im instrumentalen und dynamischen, sondern auch im harmonischen Sinne: Wenn wir nach dem Des-Dur-Terzett plötzlich in einer reinen G-Dur-Welt landen. Das Duett zwischen Octavian und Sophie «Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein» klingt wie ein zartes Kinderlied von Humperdinck und ist deshalb so überwältigend, weil urplötzlich sehr viele Instrumente im Pianissimo spielen.

Prägend für das Stück sind – wie bereits erwähnt –, die Walzer. Wie kommen sie dir vor?

Es sind eher Elemente des Wiener Walzers, die immer wieder aufblitzen. Manchmal sind das melodische Floskeln, Verzierungen, typische Harmonien – oder eben der Rhythmus: Begleitungen im
Walzerschritt, wie die schnellen Walzer im ersten Akt, die ordentlich Feuer haben. Dann gibt es Konversationswalzer, Tanzwalzer oder ausgezierte Walzer wie am Ende des zweiten Akts mit Ochs, Annina und den Soli im Orchester. Die Walzer scheinen wie in einem Kaleidoskop auf: Mal siehst du eine Scherbe, dann wieder eine andere, und alles leuchtet in wunderbaren Farben. Man fühlt, das ist irgendwie Wienerisch, aber nur an wenigen Stellen wird es ganz explizit. So zum Beispiel beim Abgang vom Ochs im dritten Akt.

Strauss’ Partitur lebt von der Gestaltung der vielen Details. Es ist aber wahrscheinlich unmöglich, diesen Detailreichtum in seiner Gänze umzusetzen.

Das muss aber der Anspruch sein. Die vielen Details sind für mich wie die Steine eines grossen Puzzles. Jede Information in den Noten ist wertvoll. Es war immer mein Lebenswunsch, irgendwann einmal einen richtig guten «Rosenkavalier» zu dirigieren, und um dem näher zu kommen, muss ich ihn sehr oft dirigieren. So ein dichtes Werk braucht die Erfahrung.

Was hältst du von der sogenannten «Tradition», die im Zusammenhang mit dem «Rosenkavalier» oft ins Feld geführt wird?

Als ich mich in meinen Anfängen ernsthaft mit dem Stück zu beschäftigen begann, habe ich mich natürlich informiert, wie es an verschiedenen Orten von meinen Vorgängern gemacht wurde. Ich habe den «Rosenkavalier» mit einem Assistenten erarbeitet, der ihn mit allen grossen Dirigenten in Wien gemacht hat und habe mir auch viele Aufnahmen angehört. Es ist unbedingt wichtig, die Traditionen zumindest zu kennen. Oft sind das ja keine Sperenzchen, sondern ganz opernpraktische Dinge: Wo macht es zum Beispiel Sinn, kurz innezuhalten, damit man etwas besser wahrnehmen kann? Meistens handelt es sich um Finessen im Timing. Diese Traditionen dürfen einen aber nicht davon abhalten, immer wieder ganz genau in die Partitur zu schauen: Was steht denn da wirklich? Letztlich geht es um die Suche nach der grösstmöglichen Kraft im Ausdruck. Und der Ausdruck entsteht durch das Zusammengreifen von allem, von
Szene und Musik, von Gesang und Orchester.

Du sagst, dass du dir auch Aufnahmen angehört hast. Gibt es da Interpretationsrichtungen, in denen du dich eher bewegst?

Die Aufnahmen mit Carlos Kleiber sind für jeden Dirigenten das Nonplusultra, das ist klar. Doch ich hatte auch meine Aha-Momente mit den Karajan-Aufnahmen: Sie sind alle anders und alle spektakulär gut. Karajan kennt jede Note. Er hat alles selbst auf dem Klavier gespielt und hat die Partien jedem Sänger, jeder Sängerin einzeln eingetrimmt. Seine Interpretationen haben eine unglaubliche Kraft, Unbedingtheit und Geradlinigkeit, die sich aus dieser enormen Kenntnis, aus Können und Erfahrung zusammensetzt.

Blickt der «Rosenkavalier» für dich in die Zukunft, in die Vergangenheit oder ist er für dich ein in sich eingekapselter Kosmos?

Meine Sicht auf das Stück hat sich in den letzten 20 Jahren gewandelt. Lange war der «Rosenkavalier» für mich ein geniales Meisterwerk der traditionellen Opernwelt und ein Juwel, das für sich steht. Doch wenn ich es heute lese und mir diesen ersten und zweiten Akt anschaue, wie sich der Ochs verhält, welche Witze er macht und mit welcher Leichtigkeit Unsägliches dahergesagt wird, hat das leider wieder viel mit unserer heutigen Welt zu tun. Als junges Mädchen dachte ich, das seien Probleme, die wir bald überwunden haben werden. Aber das soll jede Neuinterpretation sicht- und spürbar machen: Die reale wie die fiktive alte Zeit spricht zu uns heute – wie in allen guten Kunstwerken.

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Das Gespräch führte Kathrin Brunner.

1. Aufzug

Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg verbringt die Nacht mit ihrem jungen Geliebten, dem Grafen Octavian Rofrano. Am Morgen dringt Lärm in das Schlafzimmer. Die Marschallin, die Octavian gesteht, nachts von ihrem Ehemann geträumt zu haben, befürchtet die vorzeitige Rückkehr des Feldmarschalls. Aus Angst vor Entdeckung verkleidet sich Octavian kurzerhand als Kammerzofe. Doch es ist nicht der Feldmarschall, sondern Baron Ochs auf Lerchenau, ein entfernter Verwandter der Marschallin, der sich polternd Einlass ins Schlafzimmer verschafft. Ihm fällt sofort der verkleidete Octavian auf, den ihm die Marschallin als Mariandel vorstellt. Ochs beginnt «Mariandel» gleich den Hof zu machen, während er gleichzeitig der Marschallin den Grund seines Besuchs erläutert: Ochs plant Sophie, die Tochter des neureichen Herrn von Faninal, zu heiraten. Der finanzielle Vorteil, den ihm diese Hochzeit unter Stand verschafft, sieht er durch seinen eigenen alten Adel reichlich aufgewogen. Er bittet die Marschallin um Hilfe bei der Auswahl eines standesgemässen Rosenkavaliers – jemanden, der Sophie die silberne Rose überreichen soll, um die Ankunft des Bräutigams anzukündigen. Die Marschallin erlaubt sich den Spass, ihm ein Porträt von Octavian zu zeigen und schlägt diesen als Rosenkavalier vor. Dem verdutzten Baron fällt die Ähnlichkeit mit der Kammerzofe sogleich auf.

Durch das zeremonielle Lever, den morgendlichen Empfang der Fürstin, kann Octavian den Avancen des Ochs endlich entkommen. Ochs lässt den auftretenden Notar einen Ehevertrag aufsetzen – ganz zu seinen Gunsten. Valzacchi und Annina, Herausgeber einer «Schwarzen Zeitung», für die sie die berichteten Skandale zu inszenieren versuchen, bieten ihm ihre Dienste an. Leopold, Ochs‘ unehelicher Sohn, bringt das Etui mit der silbernen Rose.

Auf einmal schickt die Marschallin alle weg. Sie erinnert sich, dass sie einst wie Sophie in eine Zweckehe zugeführt wurde. Die Marschallin spürt die Zeit und ahnt, dass Octavian eines Tages eine Jüngere bevorzugen wird. Octavian, der nach überstandenem Abenteuer zu ihr zurückkehrt, bemerkt verletzt die veränderte Stimmung der Marschallin – diese schickt ihn fort.

2. Aufzug

Grosse Aufregung im Palais des Edlen von Faninal: Die Ankunft des Bräutigamsanführers wird erwartet. Damit Sophie nach altem Brauch den Rosenkavalier empfangen kann, verabschiedet sich Faninal von seiner Tochter. Sophie blickt voller Zuversicht auf die bevorstehende Ehe. Da erscheint Octavian und überreicht Sophie die silberne Rose. Seine Stimmung ändert sich, als er mit ihr ins Gespräch kommt.

Als Faninal den Bräutigam mit dessen Entourage hereinführt, stösst dessen Aufdringlichkeit Sophie ab. Auch Octavian ist über das ungehobelte Verhalten von Ochs empört. Nur Faninal kann sein Glück über den familiären Aufstieg durch Heirat mit einem echten Baron kaum fassen. Als sich Faninal und Ochs zurückziehen, um den Ehevertrag zu unterzeichnen, fragt Octavian Sophie, ob sie Ochs tatsächlich heiraten möchte. Sophie verneint heftig, und Octavian verspricht ihr seine Hilfe. Die beiden gestehen sich ihre Liebe – Valzacchi und Annina beobachten sie und verraten sie Ochs.

Der Baron bleibt zunächst unbeeindruckt, mehr noch: Sophies Abneigung ihm gegenüber reizt ihn geradezu. Doch als ihn Octavian zum Duell auffordert, wird er leicht verletzt – ein Skandal. Faninal eilt herbei und versucht von der prestigeträchtigen Hochzeit zu retten, was zu retten ist. Er droht seiner Tochter mit dem Kloster, falls sie sich weigert, Ochs zu heiraten. Doch Ochs stört das nicht, er fühlt sich bald schon wieder behaglich.

Inzwischen hat Octavian Annina gegen ein gutes Honorar für seine Zwecke eingespannt. Annina übergibt Ochs einen Brief, in dem «Mariandel» Ochs zu einem nächtlichen Rendezvous einlädt. Ochs konstatiert zufrieden sein Glück.

3. Aufzug

Octavian trifft mit Sophie, Valzacchi und Annina Vorbereitungen für das Rendezvous mit Baron Ochs, bevor er sich als «Mariandel» von Ochs zum Souper führen lässt. Der Baron ist entzückt von der Naivität der jungen Frau, doch als er sie an sich ziehen möchte, fühlt er sich plötzlich an Octavian erinnert. Fast unmerklich zieht sich das Netz um Ochs zu: Der Baron zweifelt an seinem Verstand, als sich verdächtige Gestalten zeigen und wieder verschwinden. Die verkleidete Annina tritt mit Kindern auf, die behaupten, Ochs sei ihr Vater. Ochs gerät in dieser höchst verfänglichen Situation in Panik, ruft um Hilfe und fordert die Polizei.

Der Polizeikommissar taucht auf, doch vernimmt er den Baron zu dessen Überraschung wegen des jungen Mädchens an seiner Seite. Ochs gibt Mariandel als seine Braut, Tocher des Herrn von Faninal, aus. In diesem Moment erscheint der von Octavian herbeibestellte Faninal und sieht seinen zukünftigen Schwiegersohn mit einer jungen Frau, die seine Tochter sein soll, sowie einer angeblichen Ehefrau samt Kindern. Faninal erleidet einen Schwächeanfall. Während Sophie sich um ihren Vater kümmert, will Ochs sich davon machen, dem Polizeikommissar scheint er aber zu verdächtig, um ihn gehen zu lassen.

Da erscheint die Marschallin. Sie durchschaut die Situation und gibt dem Baron zu verstehen, dass man ein Spiel mit ihm gespielt hat. Octavian ist erschrocken – er hatte später mit ihr gerechnet – und auch Sophie ist bestürzt, da sie erkennt, dass zwischen Octavian und der Marschallin mehr ist als blosse Freundschaft. Ochs begreift nur langsam die Ausmasse des Ganzen, will aber weiterhin an seinem Heiratsplan festhalten, bis ihm die Marschallin deutlich macht, dass die Sache für ihn nun ein Ende habe und er sich mit dem Rest der Würde, die ihm noch bleibt, zurückziehen möge.

Octavian, Sophie und die Marschallin bleiben zurück. Die Marschallin erkennt, dass der Moment des Loslas

Lydia Steier, du hast vor wenigen Jahren am Luzerner Theater bereits einmal einen «Rosenkavalier» inszeniert und befragst ihn jetzt für Zürich nochmals neu. Wie kam es dazu?

Der «Rosenkavalier» in Luzern war mein ernsthafter Versuch, mich mit diesem Stück anzufreunden. Ich mochte die Oper nicht von Anfang an, denn ich hatte Mühe mit diesem Auftoupierten und Aufgezuckerten. In Luzern kam dann eine fiese, sardonische Lesart heraus, eine Studie höflicher Brutalitäten. Die Produktion war recht erfolgreich, und das hat mich natürlich gefreut. Aber dieses Mal möchte ich das Stück liebevoller betrachten, mich in das Stück verlieben. Ich hatte 2007 in Los Angeles eine «Rosenkavalier»-Produktion mit einem Bühnenbild von Gottfried Helnwein gesehen, als ich dort Regieassistentin bei Achim Freyers «Ring des Nibelungen» war. Ich wusste, dass es viele Probleme mit diesem «Rosenkavalier» gab. Seitdem hatte ich die Vision, diesen «Rosenkavalier» mit dem genialen, leicht düsteren, skurrilen Blick Helnweins in einer eigenen Arbeit weiterzuführen. Nach 18 Jahren ist es endlich soweit, und ich freue mich, das Ergebnis dieser Neuverschmelzung dem Zürcher Publikum vorzustellen.
 

Beim Konzeptionsgespräch hast du erzählt, dass du geradezu besessen von diesem «Rosenkavalier» warst.

Das stimmt, wie überhaupt von Helnweins Arbeiten. Damals, als 27-jährige Regieassistentin, hatte ich den Intendanten der Oper in Los Angeles, Christopher Koelsch, angefleht, für mich einen Besuch in Helnweins Studio zu organisieren. Helnwein war eine Koryphäe in Los Angeles, sein Studio legendär. In Amerika war er besonders wegen Marilyn Manson bekannt, deren Image er stark beeinflusst hatte. Der Besuch in seinem Atelier klappte dann tatsächlich. Und später besuchte ich ihn im Rahmen eines anderen Projektes in seinem Schloss in Irland.
 

Was fasziniert dich so an Helnweins Kunst?

Es ist diese unglaubliche Reibung zwischen Kindlichkeit, einer fast naiven Fantasie und Gewalt. Das alles prallt in seiner Kunst auf perfekte Weise aufeinander. Ironie, Humor und Verspieltheit verschmelzen mit einem Anstrich von Traurigkeit. Seine Ästhetik hat mich in meinem gesamten künstlerischen Werdegang enorm beeinflusst. Auch in meinen Arbeiten treffen sich Angst und Feierlichkeit, es gibt dieses Up-and-Down der Gefühle, das eine existenzielle Angst produziert und manchmal in eine Ekstase führt. Wo Reibung stattfindet, fängt Spannung an.
 

Du machst mit diesem Projekt gleichsam eine Reise in die Vergangenheit, in deine Biografie und überschreibst ein Kunstwerk neu. Ich finde das als Vorgang spannend, und es passt zur Zeitreise, zum virtuosen Spiel mit Zeitschichten, die Strauss und sein Textdichter Hofmannsthal im «Rosenkavalier» vornehmen.

Die Produktion für Zürich ist für mich wirklich bedeutend, denn Los Angeles war für mich eine Schlüsselerfahrung als Regisseurin und Künstlerin. Den «Rosenkavalier» kenne ich seit meiner Kindheit. Ich war besessen von Kiri Te Kanawa als Figaro-Gräfin und kaufte mir deshalb die CD mit ihr als Marschallin, weil mir die Kostüme auf dem Cover ähnlich vorkamen. Doch wie bereits erwähnt, mochte ich die Musik zunächst nicht. Ich habe Gesang studiert und versuchte immer wieder, mich mit dieser Musik anzufreunden, die mir parfümiert vorkam. Richard Strauss habe ich wirklich erst spät schätzen gelernt, vor allem im Zusammenhang mit der Bühne: Seine Opern machen für mich nur Sinn, wenn sie auch ein visuelles Pendant haben.
 

Wenn man deine Arbeiten kennt, ahnt man, dass man keinen allzu putzigen «Rosenkavalier» von dir erwarten darf.

Schön wird es auf jeden Fall aussehen, aber es gibt auch sehr triste oder gewalttätige Momente. Die Komödie muss scharf, direkt und gut geformt sein. Und das ist enorm arbeitsintensiv. Es ist ein ganz anderes Inszenieren als bei Wagner und seinen Zeitdimensionen, wo die Figuren auch einmal nur dastehen können. Im «Rosenkavalier» muss alles dynamisch sein, mit blitzschnellen, spielerischen Momenten und Reaktionen. Strauss und Hofmannsthal waren Theatermenschen und hatten genaueste Vorstellungen von der szenischen Umsetzung. Ich kenne keine andere Partitur mit derart vielen, hochpräzisen Regieanweisungen. Allein schon die sogenannte Pantomime im dritten Akt! Man muss entweder genau das machen, was da steht oder eine hervorragende andere Idee haben. Jedenfalls kann man diese Angaben nicht völlig ignorieren, denn sie sind eng mit der musikalischen Struktur verbunden – ähnlich wie bei Puccini. Ich habe riesigen Respekt davor.
 

Auf der Probe hast du bei einer Szene einmal die Anweisung gegeben, sie solle nicht «wienerisch», sondern wie in einem Film von Tarantino gespielt werden...

Manchmal braucht es den Kontrast zur musikalischen Sprache. Manchmal ist durchaus mehr Brutalität und Härte in der Musik drin, als man gemeinhin annehmen könnte. Genau so verhält es sich auch mit bestimmten Handlungsaktionen der Figuren oder ihren Motivationen. Die berühmte Rosenübergabe zum Beispiel ist bei uns etwas anders als sonst, aber inhaltlich begründbar und auch in der Musik zu hören: Da ist dieser Junge, Octavian, der gerade von seiner Liebsten, der Marschallin, vor die Tür gesetzt wurde. Er ist verletzt, sein Herz ist gebrochen, und jetzt soll er den Boten spielen. Wie einen Lakai hat ihn die Marschallin zu Sophie geschickt. Nach alldem, was bisher passierte, wird er nun wohl nicht wie ein stolzer Ritter hineinschweben... Es gibt in unserer Version viele solch besondere Momente, die im Übrigen auch durch unsere grandiose Besetzung inspiriert wurden.
 

Warum stösst die Marschallin Octavian am Ende des ersten Aktes überhaupt von sich? Ist es wirklich nur, weil sie sich plötzlich alt fühlt, wegen des Altersunterschieds?

Wenn ich hier durch die Strassen gehe und diese Damen sehe, die durch plastische Chirurgie aufgepumpt sind, blondiert, gebräunt und mit aufgespritzten Lippen, bin mir sicher: Es gibt einen Moment in ihrem Leben, wo sie in den Spiegel schauen und denken müssen: Ich habe mich zum Absurdum gemacht. Die Marschallin ist natürlich reich und elegant und hat alles, was sie braucht. Aber dann entdeckt sie in sich plötzlich eine unausweichliche Leere und fällt in ein tiefes Loch. Und dieses «Pflaster» von einem jungen Liebhaber ist eben nicht genug, um über den Abgrund hinwegzutrösten. Das Stück ist insgesamt ein perfektes Sinnbild für die Angst vor der eigenen Nichtigkeit. Was passiert, wenn ich nicht mehr geliebt werde? Wenn ich keinen Wert mehr habe? Wenn ich nicht mehr schön bin oder – wie Faninal – Angst davor habe, den gesellschaftlichen Stellenwert zu verlieren? Die Figuren reden und reden, aber im Grunde sind sie nur mit sich selbst beschäftigt und allein. In den Duetten singen sie nie den gleichen Text. Sie alle machen die existenzielle Erfahrung von Einsamkeit, Trennung und Identitätsverlust.
 

Und dennoch, so steht es auf dem Titelblatt, ist die Oper eine «Komödie für Musik». Da ist zum Beispiel Ochs, dieser präpotente Jupiter...

In einer guten Komödie muss jede Figur liebenswerte Züge haben. Man kann Ochs zu einem reinen Raubtier machen, zu einem Grabschmonster, einem feministischen Megabösewicht, aber das interessiert mich nicht. Mir wäre das zu platt. Wir haben mit Günther Groissböck das enorme Glück, einen Darsteller zu haben, der mit dieser Rolle grosse Sympathien im Publikum wecken kann. Er hat ein irrsinniges Vermögen an komödiantischen Einfällen und spielerischer Präzision. Er kann den eingebildeten Gockel spielen, und das Publikum wird ihn dennoch mögen.
 

Die Musik ist trotz des amoralischen Verhaltens von Ochs durchaus freundlich mit ihm. Am Schluss wird Ochs allerdings furchtbar vorgeführt und wie Verdis Falstaff für seine Verwegenheit bestraft.

Im dritten Aufzug dreht sich das Ganze in einen Albtraum für Ochs. Man fühlt durchaus mit ihm mit bei dieser Schauerinszenierung von Octavian, der ihn nach Strich und Faden vorführt. «Da und da und da, da!» Mehr bringt der sonst verbal so beschlagene Ochs gar nicht mehr heraus. Er wird komplett blossgestellt. Das hat etwas ungewollt Modernes: Heute geht es doch einzig und allein darum, wie man sich in der Öffentlichkeit präsentiert und wie man von ihr gesehen wird. Und umgekehrt: Um Rache an jemanden auszuüben, attackiert man dessen Wert als Figur in der Öffentlichkeit. Im Stück wird aber im nächsten Moment alles wieder heruntergespielt: Das Ganze sei halt eine wienerische Farce – und sonst nichts, sagt die Marschallin. Das bedeutet für die Inszenierung, dass die farcenhaften Züge so perfekt sitzen müssen, dass der Tiefgang darin erkennbar wird. Wenn alles ein bisschen zu manieriert und wohlwollend daherkommt, gibt es weder Höhen noch Tiefen. Die Fallhöhe herauszuarbeiten, die Heiterkeit und gleichzeitig gähnende Leere dahinter, ist die wichtige Aufgabe hier für uns.
 

Du hast familiäre Verbindungen zu Wien und kennst diese Wiener Kultur wahrscheinlich nur zu gut, den Schmäh, das Morbide, das so sehr im Stück drin steckt...

Die Wiener haben dieses Wahnsinnstalent, der Vergangenheit nachzutrauern und sie gleichzeitig zu erleben. Das spürt man im «Rosenkavalier» ständig. Die Gegenwart ist hier ein nachdenklicher, nachtrauernder Zustand. Das ist etwas anderes als Nostalgie, es ist vielleicht eine Art gelebte Nostalgie. Es gibt dieses Gedicht von Hofmannsthal über die Vergänglichkeit, wo er beschreibt, dass seine Vorfahren selbst in seinen Haaren drin sind. Das ist schon fast etwas Körperliches.

Wie würdest du die Welt eures «Rosenkavalier» näher beschreiben?

Ich glaube an das Entertainment, an das grosse Spektakel, an die Überwältigung durch Kostüme. Das Werk ist ein geniales Schauspiel, eine Komödie mit tiefgreifenden, herzzerreissenden Momenten, nicht nur ein Konversationsstück, sondern auch mit grossen Hollywoodmomenten. Die Bildsprache von Helnwein ist eine klar strukturierte, stringente Farbwelt. Aber die Zeiten in den Kostümen mischen sich fast durchgehend. Das ist schrill, hat viel Poesie. Durch die starke ästhetische Setzung befinden wir uns nicht in unserer Welt und spiegeln uns nicht darin, sondern haben eine Fantasiewelt gebaut mit eigenen Regeln, mit der Logik eines Traumes – einer Traumwelt mit absurden Elementen wie einen Menschen mit einem Hasenkopf oder eine Albtraumfigur auf Stelzen... Wir begeben uns auf eine Zeitreise und fangen in einer Helnweinschen, aber dennoch klar spätrokokohaften Welt Maria Theresias an. Mit dem zweiten Akt machen wir einen Zeitsprung in eine etwas schlichtere postnapoleonische Zeit zu den Faninalschen Neuadligen und Neureichen. Im dritten Akt gibt es eine ziemlich wilde Mischung aus Moderne und Rokoko. Zeitlos allerdings ist die Liebe – eine alte stirbt am Ende und eine neue beginnt.

Um 7  Uhr stehe ich auf.
Um 8  Uhr beginnt die Schule.
Um 9  Uhr schreiben wir.
Um 10 Uhr beginnt die Pause.
Um 11 Uhr turnen wir.
Um 12 Uhr essen wir die Suppe.
Um 13 Uhr helfe ich der Mutter.
Um 14 Uhr beginnt die Schule wieder.
Um 15 Uhr arbeiten wir mit dem Lehrer.
Um 16 Uhr gehen wir heim.
Um 17 Uhr schreibe ich die Aufgaben.
Um 18 Uhr steht das Nachtessen bereit.
Um 19 Uhr darf ich spielen.

Ich muss diesen Text in einer der ersten Klassen geschrieben haben. Dazu zeichnete ich eine Uhr mit grossem Zifferblatt. Es ging wohl darum, sie lesen zu lernen, denn die Zeit kann man nicht von Geburt an, man muss sie lernen. Bevor ich zur Schule ging, hatte ich keine Uhr und kaum eine Zeit. Ereignisse folgten aufeinander, fanden statt und endeten, wurden angekündigt oder erinnert. Aber gefühlt lebte ich in einer ewigen Gegenwart. Wenn ich spielte, spielte ich, wenn ich schlief, schlief ich, wenn ich wütend oder traurig war, war ich nichts anderes als das, und es gab nicht den Trost, dass die Gefühle vorübergehen würden wie alles andere. Meine Kindheit erscheint mir im Rückblick zeitlos, eher räumlich als zeitlich strukturiert. Ich erinnere mich an Orte und an die Wege dorthin, aber ich habe Mühe, meine Erinnerungen chronologisch zu ordnen. Meine Wahrnehmung von damals scheint jener von religiösen Gesellschaften nah zu kommen, wie sie Mircea Eliade in seinem Buch «Das Heilige und das Profane» beschreibt. Die «heilige Zeit», heisst es dort, biete «den paradoxen Aspekt einer zirkulären, umkehrbaren, wiedererreichbaren Zeit (…) und eine Art mythische ewige Gegenwart.» Sie könne «in gewisser Hinsicht der Ewigkeit gleichgesetzt werden». Das Kirchenjahr wiederholt sich wie das Jahr des Kindes, Weihnachten ist immer Weihnachten, Ostern immer Ostern, der Geburtstag, der letzte Schultag vor den Sommerferien … Und auch im Familienkreis legen wir Wert darauf, diese Feste immer gleich zu begehen im Strom der Zeit, der uns manchmal mitzureissen droht.

Wenn Adam und Eva vom verbotenen Baum der Erkenntnis von Gut und Böse essen, wird ihnen vielleicht nicht nur ihre eigene Nacktheit bewusst, sondern auch ihre Sterblichkeit. Denn im Paradies steht neben dem Baum der Erkenntnis auch der Baum des Lebens, zu dem sie nach ihrer Vertreibung keinen Zugang mehr haben. Sie lernen, dass die Zeit eine Richtung hat und dass ihre Zeit beschränkt ist. Vor vielen Jahren besuchte ich in Lappland einen Rentierbauern. Er zeigte mir seine überraschend kleinen Tiere, die bewegungslos in einem umzäunten Stück Wald standen. Es war Ende April, und es lag immer noch Schnee. Da fragte ich mich, ob die Rentiere sich nicht furchtbar langweilten, wenn sie monatelang in der Dunkelheit und der Kälte standen und auf den Frühling warteten. Die Frage hätte ich mir natürlich bei jeder Kuh in der Schweiz stellen können, denn auch ihr Leben auf der Alpweide oder im Stall ist nicht sehr ereignisreich, nicht sehr spannend, aber vielleicht hatte ich in meinem Leben zu viele Kühe gesehen, um mich noch über sie zu wundern. Ich glaube nicht, dass Tiere sich langweilen. Ich glaube nicht, dass sie auf den Frühling warten wie wir, auf das Futter oder auf die Sonne nach der Polarnacht. Ich glaube nicht, dass sie wie wir Angst vor dem Tod haben. Vermutlich leben sie ganz in der Gegenwart wie ich als Kind. Wenn ein vor einem Geschäft angebundener Hund jämmerlich heult, dann nicht, weil er seinen Herrn oder seine Herrin ungeduldig zurückerwartet, sondern weil er glaubt, verlassen worden zu sein und nicht weiss, dass er gleich wieder befreit wird. Menschen hingegen können die Zukunft vorausahnen, sie wissen, dass in zwei Stunden Schulschluss ist oder Feierabend, dass die Sommerferien eine beschränkte Dauer haben, dass eine langweilige Theater- oder Opernaufführung noch lange nicht zu Ende sein wird. Vermutlich stand die Dauer der Vorstellung sogar im Programmheft und sie haben gewusst, worauf sie sich einliessen. Umso ungeduldiger erwarten sie das Ende. Inzwischen beurteile ich die Qualität eines Stücks auch danach, wie lange es dauert, bis ich zum ersten Mal auf die Uhr schaue. Wenn wir die Zeit während langweiliger Vorstellungen, öder Sitzungen oder schmerzhafter Zahnarztbesuchen manchmal beschleunigen möchten, so würden wir sie in schönen Momenten am liebsten anhalten wie Faust, der sogar seine Seele dafür zu geben verspricht, wenn er in einem Moment seines Lebens sagen könnte, verweile doch, du bist so schön. Wir wissen alle, dass sich die Zeit nicht anhalten lässt, aber wir haben Wege gefunden, wenigstens ihr Verfliessen etwas weniger erschreckend und schmerzhaft zu machen. In der Musik mit ihren Themen und Wiederholungen fangen wir die Zeit gewissermassen ein, verlängern wir die Gegenwart, die sonst von unserem Gehirn in Einheiten von knapp drei Sekunden wahrgenommen wird. Hören wir ein Lied, eine Arie, eine Fuge, ist die Gestalt des Ganzen in jedem Moment präsent, Töne haben eine Dauer, aber sie schwingen nach, kommunizieren miteinander, verbinden sich zu grösseren, sinnvollen Einheiten. Musik bildet Inseln in der Zeit. Und seit es Tonträger gibt, lassen sich Musikerlebnisse auch jederzeit wiederholen. Es ist wohl kein Zufall, dass demenzkranke Menschen die Musik ihrer Kindheit und Jugend oft länger behalten als die meisten anderen Erinnerungen. Musikstücke sind eben keine Stücke, sondern etwas Ganzes, das eine Form und einen Sinn einschliesst. Literatur ist in einem noch viel direkteren Mass festgehaltene oder wiedergefundene Zeit. In Geschichten können wir beliebig oft und beliebig weit in die Vergangenheit zurückkehren. Vielleicht haben die Menschen deshalb damit angefangen, sich Geschichten zu erzählen. Literatur ist geronnene, geformte Erinnerung. Und wenn wir alte Literatur lesen, alte Musik hören, werden jahrhundertealte Menschen, Worte, Töne, Gefühle wieder zum Leben erweckt. Als ich vor sieben Jahren die Friedrich Dürrenmatt Gastprofessur für Weltliteratur in Bern übernahm, entschloss ich mich, die Zeit zum Thema meines Seminars zu machen. In der ersten Stunde zeichnete ich mit Kreide eine Linie auf die Wandtafel und markierte eine Stelle nach einem Viertel und eine nach drei Vierteln der Strecke. Sie sind ungefähr hier, sagte ich zu den Studierenden und zeigte auf die erste Markierung, und ich bin ungefähr hier, und zeigte auf die zweite. Ich wollte ihnen damit klar machen, dass sie mit ihren gut zwanzig und ich mit meinen fünfundfünfzig Jahren an völlig verschiedenen Positionen auf unseren Lebenswegen standen und ganz andere Perspektiven, ganz andere Aussichten hatten. Sie nahmen meine Bemerkung ohne grossen Kommentar und scheinbar unbeeindruckt hin, während mich selbst diese Linie seither immer wieder beschäftigt. Es liegt auf der Hand, dass man mehr über Dinge nachdenkt, von denen man wenig hat als über jene, die unerschöpflich scheinen. Aber etwas in mir wehrt sich gegen den Gedanken, Zeit sei eine Ressource wie Geld, von der man eine bestimmte Menge zur Verfügung hat, die man nach und nach aufbraucht bis zum Tod. Unsere Position auf der Zeitachse unseres Lebens ist ja auch höchst unsicher, die durchschnittliche Lebenserwartung sagt nicht viel über meine eigene aus. Ich hätte schon mit zwanzig am Ende sein können, könnte es heute, weggewischt mit einem feuchten Schwamm wie die Lebenslinie damals im Seminar am Ende der Stunde. Vor allem aber widerspricht die lineare Vorstellung der Zeit meiner Empfindung von ihr. Das Leben ist kurz, die Stunden sind lang.

«Was ist also die Zeit? Wenn mich niemand danach fragt, weiss ich es, wenn ich es aber einem, der mich fragt, erklären sollte, weiss ich es nicht.» Kaum eine Aussage über die Zeit wird so häufig zitiert, wie diese Sätze aus Augustinus «Confessiones» aus dem vierten Jahrhundert. Danach macht sich der Gelehrte aber doch Gedanken über die Zeit und kommt zu erstaunlichen Erkenntnissen. Er geht davon aus, dass die Zeit Teil der Schöpfung ist und mit Himmel und Erde ihren Anfang nahm. Dass es vor der Schöpfung weder Raum noch Zeit gab. «Wenn es also vor Himmel und Erde keine Zeit gab, wie kann man dann fragen, was du (Gott) damals machtest? Denn es war kein Damals, wo noch keine Zeit war.» Diese Vorstellung der Zeit komme jener in der modernen Kosmologie ziemlich nahe, sagte mir einmal ein ungarischer Physiker am CERN. «Im Moment des Urknalls galten keine physikalischen Gesetze», sagte er. «Es gab weder Raum noch Zeit.» Er sei nicht religiös, aber er fände es verblüffend, dass Augustinus schon vor mehr als sechzehnhundert Jahren nur mit Nachdenken darauf gekommen sei. Augustinus meint auch, dass es keine Vergangenheit und keine Zukunft gäbe, nur eine Gegenwart der Vergangenheit und eine Gegenwart der Zukunft. Denn das Vergangene sei nur eine Erinnerung und das Zukünftige nur eine Erwartung, die beide in der Gegenwart lägen. Das Vergangene mag in der Gegenwart eine Wirkung haben, aber es existiert nicht mehr. Nichts existiert als die Gegenwart, ein Gedanke der zugleich völlig einleuchtend und tief verstörend ist. Ich schreibe dies, während ich mit dem Zug aus Berlin zurückkehre. Ich war die ganze Woche dort, habe Menschen getroffen, Gespräche geführt. Einige dieser Gespräche werden Folgen haben, aber sie existieren nicht mehr, so wenig wie das japanische Essen, das ich genossen habe, der Sturm, in den ich gekommen bin. Besonders schmerzhaft ist dieser Gedanke nach dem Tod eines geliebten Menschen. In Josef von Eichendorffs berührendem Gedichtzyklus «Auf meines Kindes Tod», den er nach dem Tod seiner zweijährigen Tochter schrieb, heisst es:

Die Welt treibt fort ihr Wesen,
Die Leute kommen und gehn,
Als wärst du nie gewesen,
Als wäre nichts geschehn.

Auch hier hilft uns die Literatur. Sie kann Menschen, die fern sind, näher zu uns holen, kann Tote wieder zum Leben erwecken und so dem Tod nicht seinen Schrecken nehmen, aber ihn erträglicher machen. Nur die Vergessenen sind wirklich tot, sagt man, nur die, über die wir uns keine Geschichten mehr erzählen. Zweihundert Jahre nach dem Tod seiner Tochter, fast so lange nach seinem eigenen Tod, erinnert Eichendorffs Gedichtzyklus noch immer an sie und erinnert uns zugleich an unsere eigene Sterblichkeit und die Unerbittlichkeit der Zeit, die wir im Alltag oft vergessen. Die Vergänglichkeit treibt auch die Marschallin im «Rosenkavalier» um, wenn sie singt:

Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding.
Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar nichts.
Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie.
Sie ist um uns herum, sie ist auch in uns drinnen.
In den Gesichtern rieselt sie, im Spiegel da rieselt sie,
in meinen Schläfen fliesst sie.
Und zwischen mir und dir da fliesst sie wieder,
lautlos, wie eine Sanduhr.
Oh, Quinquin!
Manchmal hör’ ich sie fliessen – unaufhaltsam.
Manchmal steh’ ich auf mitten in der Nacht
und lass die Uhren alle, alle stehn.
Allein man muss sich auch vor ihr nicht fürchten.
Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters,
der uns alle erschaffen hat.

Die Marschallin hat recht, wir brauchen die Zeit nicht zu fürchten. Nicht, weil sie Gottes Werk ist, das ist in unserer säkularen Zeit eine schwache Begründung, aber weil sie uns nichts anhaben kann. Wenn es nur die Gegenwart gibt, liegt der Gedanke nahe, dass die Zeit gar nicht existiert. Dass die ewige Gegenwart, in der Tiere vielleicht leben, die Gegenwart, die wir als Kinder empfunden haben, nicht weniger wirklich ist als die lineare Zeit, durch die wir uns als Erwachsene bewegen. Dass die Zeit eine Illusion sein könnte, wird von Philosophen und Physikern ernsthaft diskutiert. Spätestens seit Einsteins Relativitätstheorie, die unser Bild von der Zeit komplett auf den Kopf gestellt hat, ist die Zeit relativ geworden und ihre Existenz zweifelhaft. Und wie wir gesehen haben, hat schon Augustinus sich einen Zustand vorgestellt, in dem es keine Zeit gab. Dass ich seit bald zehn Stunden unterwegs bin, dass mein Zug mit achtzehn Minuten Verspätung unterwegs ist, ist allerdings unbestreitbar. Dass ich meinen Anschluss in Zürich nicht erreichen werde, ist zumindest wahrscheinlich. Aber es werden andere Züge fahren. In einem meiner Lieblingsbücher, «Ein Mann der schläft» von Georges Perec, soll ein Student zu einer Prüfung und drückt sich davor. Er erzählt niemandem davon, fängt an, ein Leben zu leben, in dem jeder Tag wie der vorige ist. Er zieht sich zurück, öffnet die Tür nicht mehr, wenn jemand ihn besuchen will. Er sitzt in seiner Wohnung, er geht durch die Stadt ohne Ziel. Er isst immer dasselbe, liest völlig interesselos jedes Wort in der Zeitung, beobachtet Passanten. Alles ist ihm einerlei und vollkommen gleichgültig. Es heisst, dass Perec in diesem Buch seine Depressionen verarbeitet habe. Im Grunde tritt seine Figur aus der Zeit, lebt in der ewigen Gegenwart, die ihm nichts anhaben kann, frei von allen Verpflichtungen und Wünschen. Und dann, ganz am Schluss der Geschichte, findet der Mann zurück in die Welt, zurück in die Zeit. Er merkt, dass die Einsamkeit ihn nichts gelehrt hat, dass seine Gleichgültigkeit sinnlos war, gerade weil kein Sinn ist in der Welt. «Du kannst wollen oder nicht wollen, was liegt schon daran! Du kannst eine Partie Flipper spielen oder nicht, irgend jemand wird auf jeden Fall ein Zwanzigcentimesstück in den Schlitz des Apparats stecken.» Der junge Mann hat geglaubt, in seiner Verweigerung unverwundbar zu sein. Aber dann steht er an der Place Clichy, es regnet, und er will nicht nass werden. Georges Perec bietet uns keinen Glauben an, keinen Sinn, keine Ideologie, keinen Regenschirm. Nur die Gewissheit, dass wir die Zeit nicht anhalten können, dass sie weitergeht, zugleich gnadenlos und gnädig. Das muss uns genügen, und es genügt.

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Peter Stamm ist freier Autor. Nach seinem 1998 erschienenen Debütroman «Agnes» veröffentlichte er weitere Romane und Erzählsammlungen, darunter «Weit über das Land», «Die sanfte Gleichgültigkeit der Welt» und «In einer dunkelblauen Stunde». Im Oktober erscheint seine neue Erzählsammlung «Auf ganz dünnem Eis». Peter Stamm lebt heute in Winterthur.